PEGGY PICKIT ve el Rostro de Dios

La literatura dramática de Schimmelpfennig es desde hace más de quince años un motivo de reflexión y creación en nuestro equipo de trabajo. Desde aquella primera lectura de «NOCHE ÁRABE» (Die Arabische Nacht) que me recomendara José Sanchís Sinisterra, es sin duda el referente contemporáneo europeo que también en lo personal más me impulsa a pensar la actuación, a escenificar y escribir evitando cánones pre-establecidos.

Es por ello que desde entonces he estado tomando obras como «ANTES-DESPUES» (Vorher/Nacher), «PUSH UP» y «OFERTA y DEMANDA» (Angebot und Nachfrage) para trabajos con alumnos y alumnas de manera de ayudarles a despertales teatralidades no convencionales. Sus textos son un territorio fecundo para generar juegos actorales que pongan en primer plano la multiplicidad de realidades, la simultaneidad de miradas, la crisis de la ilustración en el teatro, la perpleja percepción del tiempo, el compromiso social desde lo estético, la paradojas de los mundos interiores y el exterior, en fin…

LLegado entonces a que con LA CANTERA se nos imponía un nuevo proceso creativo y que tras nuestro último montaje con Juan Mayorga como dramaturgo (él iba escribiendo al mismo tiempo que nosotros le entregábamos ensayos) se nos hacía dificil imaginar un siguiente paso superardor… hemos llegado a la conclusión de que estamos en el momento ideal para dejar de ‘experimentar’ y ‘juguetear’ por casa y abordar un proyecto profesional con la literatura de nuestro autor alemán de cabecera.

A partir de allí hemos hecho varias jornadas de lectura y análisis de tus obras… y sopesando deseos y gustos artísticos, lo factible según nuestras estructuras, lo que imaginamos que puede ser bien entendido en los ámbitos donde nos manejamos, los antecedentes, la proyección temática de nuestra compañía, etc… Nos hemos ido decantando por pensar en que «PEGGY PICKIT VE EL ROSTRO DE DIOS» (Peggy Pickit sieht das Gesicht Gottes) es ‘el’ material a trabajar en esta nueva andanza.

Creemos que en esta, a diferencia de casi toda su obra, hace una apuesta muy fuerte por sostener una única situación en tiempo y lugar con personajes claramente definidos que pareciera contra-dialogar con mucho teatro ‘standar’ (nos hace acordar a algo de «Un Dios Salvaje» (Le Dieu du Carnage) de Jazmina Reza). No obstante su sello está intacto, en Peggy Pickitt se aúna lo dicho anteriormente pero especialmente el desdoblamiento o redoblamiento del discurso, el apelar al trabajo actoral como resorte de la teatralidad, a la superpoción de miradas y al rompimiento de la narración aristotélica.

Pero sin lugar a dudas lo que nos parece más oportuno de esta obra es su temática. El modo de abordar la tan paradógica doble moral europea de sus ayudas internacionales y su cooperación con los ‘terceros mundos’ . En tiempos donde Europea cierra fronteras y parecieran agrietarse sus valores humanistas es importante que el Teatro haga espejo de esta sociedad. Seguro que al introducirnos en los ensayos se nos presentarán muchos más matices y contradicciones… todas muy buenas excusas para atravesar sin conceciones esta Guerra de Salón que se nos impone.

«Lo parezca o no, el origen de todo lo que escribo es el dolor»

«Con 35 obras dramáticas escritas es difícil elegir, pero hay una a la que le tengo un cariño especial: Peggy Pickit ve el rostro de Dios».

«No es fácil levantarse del sofá y convertir nuestros pensamientos en acción. Ese es quizá el dilema de nuestro mundo»

«Mi teatro trata de personas, de personas. El teatro es efectivo cuando toma conceptos dándoles un nombre y un rostro humano… Mi primera intuición fue que esta pieza sobre el tercer mundo debería pasar aquí en casa… Peggy Pickit habla de aquellos paises, pero desde un punto de vista europeo, el tercer mundo (y el cuarto y el medioriente y las antiguas colonias) también son un drama europeo… Mi interés es mostrar los diferentes puntos de vista de acuerdo a la cultura a través de la cual miramos. Lo que me interesa es este choque de culturas… »

“Las dos parejas se tienen envidia. Una, porque no ha podido construir una existencia burguesa y ahora vuelve de África sin casa, coche, garaje ni hijos, y la otra, porque se ha quedado dentro de la existencia burguesa y lamenta no haber hecho nada por mejorar el mundo»

«Algunas recomendaciones que a mí mismo me sirven… Leer mucho. Escribir siempre dos cosas a la vez: si te encallas en una obra, sigues con la otra. Escribir de vez en cuando poemas. Aunque sean muy cortos. Y si estás sentado en tu escritorio y no sale nada, baja al bar y bébete dos jarras de cerveza»

Es el autor alemán actual más representado. Después de un largo periodo como periodista en Estambul, estudió dirección escénica en el Otto-Falckenberg-Schule en Múnich.
Desde el año 1996 trabaja como autor independiente, y desde 2000 escribe piezas por encargo del Deutsche Schauspielhaus de Zúrich, el Deutsche Theater de Berlín, el Schauspielhaus de Bochum y el Burgtheater de Viena.
Entre sus obras, destacan: Keine Arbeit für die junge Frau im Frühlingskleid (no hay trabajo para la joven con el vestido primaveral) – 1996, Die Ewige María (María eterna) – 1996, Die Zwiefachen (Los duplicados) – 1997, Aus den Städten in die Wälder, aus den Wäldern in die Städte (De las urbes a los bosques, De los bosques a las urbes) – 1998, Fisch um Fisch (pez poor pez) – 1998, Vor langer Zeit im Mai (Erase una vez en mayo) – 2000, MEZ (Hora centraleuropea) – 2000, Die arabische Nacht (La noche árabe) – 2001, Push up 1-3 (Push-up uno a tres) – 2001, Vorher / Nachher (Antes / Después) – 2002, Alice im Wunderland (Alicia en el país de las maravillas) – 2003, Angebot und Nachfrage (Oferta y demanda) – 2003, Für eine bessere Welt (Por un mundo mejor) – 2003, Die Frau von früher (La mujer de antes) – 2004 o Canto Minor (Canto Menor) – 2004, Ende und Anfang (Fin y principio) – 2006, Adaptacíon de Don de Lillo “Körperzeit” (Tiempo del cuerpo), Das Reich der Tiere  (La Reina de los animales) o Besuch bei dem Vater (Visita en casa del padre) – 2007, Calypso  (Calypso), Hier und jetzt  (Aquí y ahora) y Idomeneus – 2008, Der goldene Drache (El dragón de oro) – 2009, Peggy Pickit sieht das Gesicht Gottes (Peggy Pickit ve el rostro de Dios) – 2010, Die vier Himmelsrichtungen (Los cuatro puntos cardinales) – 2011, Das fliegende Kind (El niño que vuela) – 2012, Spam (2014), Das schwarze Wasser (aguas negras) y Wintersonnenwende (solsticio de invierno) – 2015 y Das grosse Feuer (El gran fuego) – 2017.
En 2010 obtuvo el Dramatikerpreis de Mülheim (Premio al mejor dramaturgo) por su obra El dragón de oro y desde entonces ha sido seleccionado en numerosas ocasiones para este este premio. Sus piezas se han representado en más de 40 países de todo el mundo. Actualmente vive entre Berlín y La Habana.

(….)

Me llama la atención de que en las conferencias y en las entrevistas del autor acerca de su obra, él no esclarece la misteriosa ambigüedad de estas, más bien la hace aumentar: tengo la impresión de que estamos ante un autor que busca instaurar el misterio, en lugar de despejarlo. En sus conferencias sobre poética “Sí y no”, para hablar de la escritura, Schimmelpfennig menciona mucho el amor: dos ámbitos, parece sugerir, en los que quién afirma que sabe algo, es quién menos sabe. Ese punto de vista, que podría conducir al bloqueo, tomado como punto de partida de la creación literaria puede generar una mirada perpleja, la mirada de un retratista alucinado, un observador tan enamorado de lo que ve, como burlón. Me parece que esta mirada perpleja le concede libertad al autor, porque está despreocupada de explicar. Bajo mi punto de vista, creo que esta perplejidad es parte de lo que le concede a Schimmelpfennig la libertad formal que tanto nos alivia a sus lectores y espectadores. Por eso, si me pregunto qué ha aportado Schimmelpfennig a la escritura teatral de este país, encuentro dos respuestas. La primera respuesta es que, escribiendo para un contexto teatral como el alemán, en el que, por tradición, el texto dramático es tratado como un pretexto para la puesta en escena, Schimmeplpfennig crea un paradigma textual en el que, si bien escribe consciente de ser un detonador muy abierto para el imaginario del director, a su vez, en relación a otros autores que trabajan en una línea más posdramática, reivindica la autonomia del texto dramático como valor en sí. En una tradición como la nuestra, muy acostumbrada a escribir teatro para ser leído, en dónde el salto del texto al escenario es difícil, y, en conscuencia, la concepción dramática del texto más cerrada, creo que el fascinante equilibrio que logra Schimmelpfennig abre una ventana refrescante y revitalizante para nuestra dramaturgia. La segunda respuesta es que Schimmelpfennig nos ha regalado la libertad de que se pueda poner en escena cualquier cosa. Eso sí, a condición de que el autor no juzgue lo que pone en escena. Pero como él mismo dice en “Sí y no”, haciendo eco de Erich Fromm, la libertad es un acto de responsabilidad, porque implica el criterio de elegir. Dicho de otro modo, Schimmelpfennig le ha dado a nuestra dramaturgia la posibilidad de ser más adultos.

Esta ausencia de juicio ni de explicación convierte a Schimmelpfennig en un poeta del escenario, que libera de la causalidad psicológica a los personajes, un poeta que puede moverse a sus anchas por un paisaje asociativo en el que pone en relación escenas, diálogos, personajes aparentemente lejanos, iluminando los vínculos ocultos que tienen entre sí (él, que fue iluminador teatral antes que autor teatral).

(…)

Quiero detenerme aquí y no demostrar qué elementos distantes pone en relación Schimmpfennig en Peggy Pickit ve el rostro de Dios. De hacerlo, me parece que le negaría al lector uno de los mayores placeres que provoca el juego intelectual de esta obra. Sin embargo, si hay un autor que yo haya leído que haya llevado esta idea hasta sus últimas consecuencias es Schimmelpfennig. Si hay una obra que a nivel de estructura y de juego simbólico (casi de simbólico, diría yo) lleva esta idea a cabo es Peggy Pickit.

En esta obra, como en otras muchas, abunda un recurso: coger una imagen imposible y tratar de volverla posible sobre el escenario. Tengo la impresión de que ese divertirse con lo imposible no deja de ser un modo de entender el mundo, o de comprenderlo. A lo mejor. Pues con Schimmelpfennig nunca se sabe. Su escritura se resiste a ser menos ambigua que las cosas. No afirma, insinúa. Repele toda sentencia demasiado contundente acerca de ella, tanto por parte de él, como de los demás. Me parece.

Desde un punto de vista teatral, (…)  hasta qué punto su cabeza piensa en términos de tensión teatral (como calcomanía de las tensiones de la vida que observaba), en términos de cómo buscar el mayor grado de oposición posible entre las distintas herramientas que tiene a su disposición un dramaturgo, mucho más allá de cómo suelen usarse, a fin de aprovechar de manera más eficaz de lo habitual sus posibilidades expresivas. (…)  La sensación (es) de que él responde con sus obras… ¿Por qué lo que dice un personaje tiene que ser coherente en todo momento con la construcción del personaje? ¿Por qué un personaje tiene que mantenerse siempre en su punto de vista y no saltar al de otro? ¿Por qué el teatro tiene que basarse en el diálogo puro y no dejarse contaminar por la narración en prosa? ¿Por qué un personaje tiene que ser coherente del primer acto al segundo en su construcción, si esta incoherencia no es involuntaria? ¿Por qué no puede un actor abandonar a su personaje o entrar y salir de este? ¿Qué es un rol y qué un personaje? ¿Por qué no puede cambiar el género teatral de la obra de comedia a drama o a tragedia de una escena a otra, de una réplica a otra? ¿Por qué el lugar dónde se desarrolla la acción tiene que estar en coherencia con el tema del que habla la obra? ¿Por qué una escena tiene que tener un desarrollo y no puede ser, simplemente una frase? ¿Cuál es el límite a la hora de sintetizar una historia? ¿En qué puede llegar a consistir, a nivel formal, el cambio, lo cambiante en una obra dramática? Dicho de otro modo: ¿por qué una pieza bien hecha tiene que tender a la unidad coherente de los distintos elementos expresivos y no a su contradicción interna?

Creo que Peggy Pickit ve el rostro de Dios es una exploración importante de este modo de ver la escritura teatral. A través de este tipo de contrastes, y de una fragmentación y una superposición de planos temporales llevada al extremo, logra sobredimensionar los detalles más mínimos y darles una fuerza dramática y una fuerza cómica muy poderosas, ya que conduce al lector o al espectador a un estado de hipersensibilidad que le permite estar muy cerca, en escabrosa intimidad, de los temas de la obra y de sus personajes, como si el autor (fotofóbico) les pusiera unas gafas de sol de pasta transparente a los espectadores para entrar al teatro.

(…)

Albert Tola, «El sacapuntas con caja metálica»

(fragmentos del artículo escrito para el estreno de PEGGY PICKIT VE EL ROSTRO DE DIOS en Barcelona, 2016)